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中国现代美育思想的修养美学资源

2018-04-09 来源:首都师范大学学报.社会科学版 作者:刘毅青

作者简介:刘毅青,男,江西瑞昌人,南昌大学特聘教授,文学博士。(江西 南昌 330031)

原发信息:《首都师范大学学报.社会科学版》第20174期

内容提要:从美育蕴含着对主体的伦理态度与人格修养来看,心性之学的美育思想主要体现在中国传统的修养工夫之学上。中国美学的根底在人生哲学,其蕴含的美育思想的根本在于修养,而不是“美”为代表的美感意识。正因此,我们可以发现徐复观论中国艺术精神中蕴含的美育思想,而徐复观的中国艺术精神根于“忧患意识”。就徐复观的美育思想而言,“忧患意识”同时开出了儒家和道家两种不同的艺术精神,中国艺术精神不可避免地打上“忧患意识”的道德精神烙印,体现了一种现实关怀,将艺术作为道的实现。中国艺术精神乃是“为人生而艺术”,也就是将修养视为审美的根本。在中国现代美育思想的建构中,传统的修养美学是其中重要的思想资源。

With its aesthetic education comprising mainly of moral attitudes and personal cultivation,the school of the philosophy of mind in Chinese aesthetic education thought typically stresses the traditional Chinese effort of cultivation.The key to Chinese aesthetic is life philosophy which contains aesthetic education thought focused on cultivation rather than beauty representing aesthetic senses.So we see why Xu Fuguan's treatises on the Chinese spirit of art spirit contain aesthetic education,with the former rooted in the “sense of crisis”,so to speak.According to Xu Fuguan,the “sense of crisis” branches off into the two veins of artistic spirits of Confucianism and Taoism,leaving its indelible mark therein,finding reflections in its stress on reality concerns and seeing art as a way of achieving the Tao.In other words,the Chinese art implies the dictum of “arts for the sake of life”,viewing cultivation as the foundation of the aesthetic.In the construction of modern Chinese aesthetic education thought,the traditional cultivation aesthetic constitutes important thought resources.

关键词:美育/中国艺术精神/忧患意识/修养美学/aesthetic education/the spirit of Chinese art/sense of crisis/cultivation aesthetic

标题注释:本文为浙江省越文化研究中心基地项目“王阳明修身美学的当代重构”(项目编号:2016YWHJD02)的阶段性成果。

  

一、美育思想与心性之学的内在关联

现代意义上的美育,是西方现代性进程中审美主义的产物。在西方现代化的进程中,美育与美学思想在内在的思想逻辑上是一致的,都是在基督教的世俗化进程中,面对人性与精神的分裂,试图通过审美与艺术来拯救日益被工业资本主义异化的心灵,都寄望于审美与艺术来肯定生命的价值,寻找人性的拯救。众所周知,席勒是现代美育思想的奠基者,正如杜卫指出的,审美现代性的正式出场正是以席勒的《美育书简》为标志的,“审美不仅是认识,它首先是一种体验,关联着人的感觉、欲望和生活感受,是一种个体性的、具体的生命状态,它直接关联到人性的完整和谐与生存幸福,是一个生存范畴,而美育正是使人获得真实的具体存在的途径。把审美理解为人的一种生存状态,就为感性的出场铺平了道路,因为只有从人的生存出发,对启蒙理性的片面性的批判才成为可能;只有从人的生存出发,作为具体存在之条件的感性才有出场的根据,感性反抗理性压抑才有充分的人本主义理由。在人的生存意义上确认美育的意义是席勒美育理论现代性的又一特征。”①

因此,美育或者说美学所秉持的情感内涵与人文精神使它远远超过了艺术哲学的内涵,使它在现代文化中具有一种近乎宗教的特殊功能。在西方,从古希腊经中世纪、文艺复兴以至启蒙时代,人的感性审美活动总是被置于一些更高的理智学科如哲学、宗教、科学之下,扮演一个附庸的角色,成为一种美丽的装饰品。但是当这个关于艺术与情感的研究获得“美学”这一明确称号后,在德国思想家的哲学体系中,它越来越占据一个核心的地位。卢卡奇认为,正是在18世纪末的资本主义社会“赋予美学,即关于艺术的意识,以一种世界观性质的意义,这种意义是以前的艺术发展阶段从未拥有过的。当然这决不意味着,艺术本身同时也经历了一种无与伦比的、客观的艺术的繁荣时期。相反,从客观上看,这一发展过程中产生出来的艺术作品触及个别的例外不算外,和早先繁荣时期是无法相比的。但重要的是这一时代的艺术原则获得了体系理论的、世界观性质的意义。”②从这种意义上说,美学就是一种生存论主张,这种生存论主张实际上形成一种强大的审美主义思想传统,正如刘小枫所指出的“审美性是西方思想传统中一个或潜在、或凸现的实质性结构要素”③。它的源头可以一直追溯到古希腊的以赫拉克利特为代表的希腊审美世界观,可以说审美的世界人生观是“欧洲文明的两大基本要素”之一(特洛尔奇语)。特洛尔奇语是著名的基督教社会学家,他认为审美的世界人生观是“欧洲文明的两大基本要素”之一,即认为整个欧洲实际上从一开始就存在古典希腊的思想要素与基督教的思想要素之间的张力,审美人生观植根于古典希腊的思想要素之中。对于欧洲思想,审美性并不是一个由现代主义构造出来的品质,而是希腊思想中的一个固有的结构要素。狄尔泰认为,希腊精神作为规定欧洲思想的确定理念资源之一,以审美的知识学的行为为特质。审美方式与知识学方式构成互补的思想结构要素。刘小枫在《现代性社会理论绪论》中梳理了欧洲审美主义的基本要素,认为所谓现代的审美主义就是具有审美性的现代性,审美性乃是现代性的基本特征之一。他在《现代性社会理论绪论》中把审美性定义为“审美性乃是为了个体生命在失去彼岸支持后得到此岸的支持”。④那就是说审美的出现,对审美拯救的诉求就是代替宗教,审美主义的价值意向就是针对宗教的。那么,审美主义的核心思想,总是在于个体要凭藉审美之途来安顿主体的此岸生存。审美主义必然是二元论话语,它是必然张扬个体感性的。审美性的特质就在于:“人的心性乃至生活样式在感性自在(fur-sich-Sein)中找到足够的生存理由和自我满足。”可以看出来,审美与人对超越精神的需求有关,换句话说,审美本身就是一种超越精神,而超越精神,对世俗世界的超越与提升本来却是宗教的职责。这也就说明在西方,审美性(审美主义)必然与基督教精神相对立,它和现代性的合理性(工具理性)一样“均要删除古典基督教的彼岸世界对此岸世界的管辖权”。因此审美主义实质就是,“审美代替宗教”⑤。从美育与现代性的关系来看,美育是人文主义思潮的产物,是一种审美主义,源自西方现代性进程中的世俗化进程,需要寻找新的精神信仰,以拯救被现代性的世俗化所败坏的人心。这样看来,刘小枫对中国现代美学的判断切中问题的根本,他认为在中国自“五四”以来出现的用来替代“宗教”方案的种种哲学社会思潮,其实质上也都是审美主义。

正因此,曾繁仁先生认为,西方现代的人文主义哲学思潮是广义上的美育,20世纪以来的西方现代美学发生了一种重要的转向即“美育转向”——在由古典形态的对美的抽象思考转为对美与人生关系的探索、由哲学美学转到人生美学的过程中,美育在西方现代美学、特别是现代人文主义美学中成了一个前沿话题。⑥他指出,人生哲学与人生美学就是广义的美育,美育思想“即通过艺术与审美的途径提升人的本能、升华人的精神”⑦。从这种观点来看,中国现代美学的“人生艺术化”或者说“艺术化的人生”就是一种美育为主核的美学思想,中国现代美学与美育思想是同步发展的,它们是难以分割的整体。而从这样一种视野来看,中国传统的心性修养蕴含着深刻的美育思想⑧。杜卫、冯雪勤认为,中国的美育思想既是对康德、叔本华、尼采等西方时学的理论取法和话语吸纳,同时也是对儒家心性文化传统及其正心道术的传承和转化。儒家的心性之学,尤其是陆王心学,不仅构成中国现代美学吸纳西方时学的决定性的前理解结构,更是形成独具本土文化特色的现代审美功利主义思想。⑨笔者认同儒学心性之学包含美育思想的观点,但在笔者看来,从美育蕴含着对主体的伦理态度与人格修养来看,心性之学的美育思想主要体现在中国传统的修养工夫之学上。

二、当代美学的美育转向

当代中国美学界,基于中国传统美学的特质,有多重思潮涌动,王元骧将中国美学定位为人生论美学,尤西林以牟宗三的道德形而上学为基础构建伦理生存美学,劳承万则以乐学-心性美学为中国美学特质,杜卫以美育来探讨传统心性美学。实际上,这些论述形成了某种呼应,形成了一股对中国美学研究进行重新思考的潜力。也就是说,诸位学者都注意到中国美学异于西方美学的特质,即中国的美学是落实在人生伦理实践中的,而这种特质根植于中国传统儒、道的心性修养-工夫论思想之中。上面所指出的,杜卫看到了儒家的心性之学构成了中国现代美育思想的内在哲理根基,而尤西林的伦理生存美学建构在牟宗三的新儒家美学的基础上,基本上牟宗三的哲学核心在于内在超越——智的直觉本质就是一种内在超越的阐释,牟宗三从中国文化的角度肯定了人能够通过修行工夫达到圣人的境界,通过对自身的工夫实现自我超越。由此,中国传统的修养美学-伦理美学逐渐成为当代中国美学的核心,而劳承万以中国美学有别于西方美学的思路,以乐为核心对中国美学进行重构,他指出了中国美学不能以西方的概念范畴与体系架构展开,但是对中国美学的把握过于局限在先秦,忽视了先秦礼乐在宋明之际的心性化过程。他未能切入到修养美学视野,对中国(美学)乐学与修养的关系进行深入研究。事实上,美育思想唯有在传统修养美学的视野下才能得到恰当的理解,而中国当代的美育研究应该接续上这种修养美学的传统才能得到进一步充实,实现西方美育的中国化,以切近当代的中国文化发展。

在中国现代美育思想的建构中,道家的修养美学与儒家的心性之学一样,也是其中重要的思想资源,徐复观中国艺术精神研究着力阐发的道家修养美学,即是现代美育的思想资源。徐复观的这种美育思想与西方审美主义有着根本的不同。就徐复观的思想而言,中国艺术精神的内在超越源自中国文化的“忧患意识”,“忧患意识”使中国文化具有人文主义特质⑩,这种人文主义与西方的宗教超越不同,是一种内在超越,内在超越从根本上讲就是一种审美超越,它也根植于中国文化特质。

国内有关研究将徐复观的中国艺术精神定位为一种心性论美学,却鲜有关注徐氏所谓艺术精神与“忧患意识”的关系,也就未能理解徐复观的有关阐释具有的美育思想的向度,也就忽视了中国艺术精神所具有的内在超越性特质。徐复观的《中国艺术精神》,正如他自己所说,是对《中国人性论史》的一个补充。他说:“在人的具体生命的心、性中,发掘出道德的根源、人生价值的根源;不假藉神话、迷信的力量,使每一个人,能在自己一念自觉之间,即可于现实世界中生稳根、站稳脚;并凭人类自觉之力,可以解决人类自身的矛盾,及由此矛盾所产生的危机;中国文化在这方面的成就,不仅有历史地意义,同时也有现代地、将来地意义。我写《中国人性论史》,是要把中国文化在这一方面的意义,特别显发出来。在人的具体生命的心、性中,发掘出艺术的根源,把握到精神自由解放的关键,并由此而在绘画方面,产生了许多伟大地画家和作品,中国文化在这一方面的成就,也不仅有历史地意义,并且也有现代地、将来地意义。”(11)在《中国艺术精神》中,他对艺术精神的阐释,其实就是对“忧患意识”的一个发展。从思想的连惯性来说,《中国人性论史》与《中国艺术精神》是一个整体,存在着内在的一致性,二者可以说是姊妹篇。徐复观《中国艺术精神》的自叙中说:“所以我现时所刊出的这一部书(指《中国艺术精神》),与我已经刊出的《中国人性论史·先秦篇》,正是人性王国中的兄弟之邦,使世人知道中国文化,在三大支柱中,实有道德、艺术的两大擎天支柱。”(12)也就是说,道德精神与艺术精神分别由《中国人性论史》与《中国艺术精神》阐发。而“忧患意识”落实在人的具体生命的心性中,发掘出了艺术的根源,体现出了精神的自由解放,并且使其成为了中国艺术的内在品格。徐复观对于中国文化之道德精神源自“忧患意识”的观点,已为世人所广泛了解;而相比之下,人们对于中国艺术精神来自“忧患意识”的了解则显得很不够。其实,中国文化中的道德精神与艺术精神都是源出于“忧患意识”,所以它们才能够成就“人生的艺术化”或者“艺术的人生化”,使得“为艺术而艺术”最终能够统一于“为人生而艺术”。

学界的共识是中国美学的根底在人生哲学,但对此未能深究:中国的人生美学核心是修养,而不是“美”为代表的美感意识。从这个角度来看,中国没有美学,而按照劳承万的观点,中国的美学其实就是乐学-心性之学,“美学是西方文化的学科,且从属其哲学体系,曰:‘哲学之美学’,在中土文化中没有此等学科,因中西文化属异质文化,故既无此等哲学,更无此等美学。若在观念形态之对应性上寻求,那只有礼乐文化中之‘乐’学”(13)。也就是说,中国的美学就是一种乐感文化的产物,中国美学的根本就在修养,由之中国美学与美育的根本都在修养。劳承万这样说:“‘乐’是中国文化精神中最普遍也是最高的精神境界。与西方美学‘美/丑’对立不同,中国美学是‘忧/乐’对举,具有‘安身立命’的终极性。因此,作者认为,中国美学可称为‘乐学’,借此可有效地统辖汉语的‘美—艺术·艺术感—诗性·诗学’等相关概念,概括中国心性文化中的人生哲学艺术化、道德艺术化等取向,‘美学’(审美),其初,对人来说,都是一种感性·艺术的愉悦感,是一种趣味,享受;其终,却是人之精神境界之‘安身立命’(乐天知命)感。”(14)劳承万对乐学的阐发,对西方美学知识论品格的认定,实际上说明西方审美主义的问题就在于它源自一种分裂性思维,西方审美主义未能突破二元论。

“忧患意识”与艺术精神有着内在的思想关联,从“忧患意识”到艺术精神,徐复观对中国文化的阐释实质上已经包涵了其后以“乐感文化”(李泽厚)与“忧乐圆融”(庞朴)对中国文化概括的精神实质。以“忧患”为中国文化定位,具有一种强烈的现代意义,但“忧患”如何对美学发生影响呢?徐复观强调了其人文精神具有的内在超越性,从而通向一种审美阐释,对美学的影响尤其重要,这种重要性在当代美学中彰显出来,比如最近国内关于生活美学的讨论,刘悦笛从生活美学的角度对“忧患意识”与中国美学的内在关联进行了阐释(15)。就生活美学而言,在我看来,从中国美学的特质来看,其核心应该是肯定中国美学的修养论特质,以区别于西方以审美经验为核心的美学观念。修养与美学的关系是西方当代美学转向里最具前沿性的问题,所谓“身体美学”、“日常生活审美化”等都涉及到此。比如,福柯曾经质疑西方美学,为什么美学以人作为主体进行创造的艺术作品为审美对象,而人本身却不能成为对象。在他看来,美学应该研究人如何对自身的生活进行塑造,探讨对自我的技艺,而不仅仅是以艺术作品为中心的艺术哲学。这样一种转向就突破了西方现代美学的固有观念,重新构建美学与人生的关系。在笔者看来,这样的美学转向启发我们重新理解徐复观以“忧患意识”为中心所阐发的中国艺术精神所具有的美育内涵。

三、忧患意识与修养美学

以忧患意识为根基的中国美学,其核心在修养美学,中国的审美意识并不源自“美”这个字,审美经验是一种对自身的生命意识。这也是为什么李泽厚将中国文化定位为一种审美文化,他指出:“乐感文化重视灵肉不分离,肯定人在这个世界的生存和生活。即使在黑暗和灾难年代,也相信‘否极泰来’,前途光明,这个光明不在天国,而在这个世界。”(16)因此,乐感文化在本质上体现了“中国文化心理不以另一个超越世界为指归,他肯定人生为本体,以身心幸福地生活在这个世界为理想、为目的”(17)。这样,李泽厚认为“实用理性”与“乐感文化”正好构成中国文化的理性与感性的两极。乐感文化实际上是忧患意识的一个部分。但乐感文化略有不足之处就在于它没有概括出中国人生命本源中所包含的那种生存意味。李泽厚认为“乐感文化”具有审美的特点,而“忧患意识”有以下特点:它是来自生存的忧虑,对命运的忧虑,这就是《周易》中所具有的深层的生命意识。它强调的是人的理性自觉,人对自己的命运负责。与忧患意识一样,宗教意识也是人对于命运的一种深层的生命意识,但是宗教是人将自己的命运交付给外在的上帝。因此,忧患意识是与宗教意识相对立的生命意识,“忧患意识”这种对自我生命的责任感实际上“蕴蓄着一种坚强地意志和奋发的精神”,这种勇于开拓自我生命实际上来自一种乐观的对自我精神的信心,这就已经包含了李泽厚所说“乐感文化”的乐观精神。可以说,李泽厚的关于中国文化是一种“乐感文化”是受徐复观忧患意识的启发而提出来的。他在《试谈中国智慧》一文中,已经提到了徐复观的“忧患意识”,只是他觉得,“因为西方文化被称为‘罪感文化’,于是有人以‘耻感文化’(行己有耻)的或‘忧患意识’(李泽厚自己注释:如徐复观‘作易者其有忧患乎’)来相对照以概括中国文化。我以为这仍不免模拟‘罪感’之意,不如用‘乐感文化’更为恰当。《论语》首章首句便是,‘学而时习之,不亦悦乎;有朋自远方来,不亦乐乎。’孔子还反复说,‘发奋忘食,乐以忘忧,不知老之将至云耳’,‘饭疏食饮水,曲肱而枕之,乐亦在其中矣’。这种精神不只是儒家的教义,更重要的是它已经成为中国人的普遍意识或潜意识,成为一种文化-心理结构或民族性格。‘中国人很少真正彻底的悲观主义,他们总愿意乐观地眺望未来……’”(18)这里,李泽厚认为“忧患意识”与宗教的“罪感”的比较,有模拟之嫌,“乐感文化”的概括则更具中国文化的特性。所谓乐感文化,就是在人的伦常日用的人生快乐中实现超越,以达到人的身心与宇宙自然的合一。与之相对应,西方文化则被概括为“罪感文化”,这就是基于对原罪的自我意识,为了赎罪而奋勇斗争:征服自然,改造自己,使自己的灵魂完全归依于上帝。无论是浮士德的无限追求,还是陀斯妥耶夫斯基的灵魂拷问,都是罪感文化的突出典型。有理由认为,“乐感文化”的提出来自“忧患意识”的启发,“乐感文化”强调中国文化具有既立足现实又超越自我的精神实质,与“忧患意识”是一致的,二者都强调人的理性自觉,都是中国人理性精神的表现,人对自己的命运负责,对未来报以开拓和进取的姿态。“忧患意识”与“乐感文化”强调中国文化与启示宗教之间的冲突,反对将人自我的命运交付给超绝的人格神。理性自觉,与启示宗教的人格神相对立,是“忧患意识”与乐感文化二者的共同之处。但“乐感文化”是以“情感”为本体,而忧患意识是一种人自我意识的理性觉醒。李泽厚对乐感文化的阐释带有本体论的特征,他将理性与感性对立,其中以情感为本体,他将儒家的个体情感体验扩展为整个中国文化的理性精神,采用了实用理性与乐感文化二元划分的思维方式。实用理性就是说,“中国哲学和文化特征之一,是不承认先验理性,不把理性摆在最高位置。理性只是工具,‘实用理性’以服务人类生存为最终目的,它不但没有超越性,而且也不脱离经验和历史”。(19)而他对乐感文化的阐释具有审美主义的特征,具有宗教作用。他认为,中国的审美经验不应译成“aesthetics”,因为中国人的审美涵盖了“宗教经验和宗教情感”(20)的超越层面,因为“审美在中国远不只是指感官的愉悦,而且也可以是与神沟通的最高的精神享受”。(21)李泽厚是在感性学的意义上来理解美学的:“我虽然也讲艺术哲学、审美心理学,但重心却是探讨美感如何发生,美如何成为可能、什么是美的根源等问题。”(22)“美学的真正主题是整个世界,是整个感性生活,而不是艺术……”(23)这就是说美学最终是落实在以一种审美的态度实践感性生活,也就是一种美育。

徐复观亦指出儒家具有乐观的精神。他说:“儒家也重视乐;但儒家对己是乐,对天下国家而言则是忧;所以孟子说:‘故君子无日不忧,亦二日不乐。’因为儒家的乐,是来自义精仁熟。而仁义本身,即含有对人类不可解除的责任感,所以忧与乐是同时存在的。”(24)但他之所以没有用“乐感文化”来概括中国文化,是因为儒、道两家的“乐”存在着根本的不同,就“忧患意识”而言,儒、道两家是一致的,但在对“忧患意识”带来的生存问题的解决上,儒、道两家却走了并不相同的道路。它们“忧患意识”中包含的“忧乐圆融”精神也就不尽相同。概括说来,儒家对社会和人生是“忧患”而来的责任,对自我则是“乐感”透出的超脱,也就是说儒家身上的“忧乐圆融”是对社会的责任和对自我命运的豁达,这其中带有强烈的道德关怀。而道家的“乐感”正如徐复观所言:“但庄子之道,是艺术精神,要从一般忧乐中超越上去,以得‘至乐’、‘天乐’,这便不同于挟带有责任感的仁义之乐。并且《达生篇》说:‘知忘是非,心之适也。不内变,不外从,事会之适也。始乎适而未尝不适者,忘适之适也。’适即是乐。由此可知庄子忘是非等的工夫,实际是成就人生之乐。而乐即是艺术的主要内容、效果。”(25)庄子的乐则是要超越道德,达到天人合一的“天乐”,它更体现为一种纯粹的艺术精神。经由“忧患意识”培育的艺术精神(乐感文化)才不至于只是一种个体的逍遥(实际就是对现实苦难的逃避),才具有一种深刻的拯救热忱,对生命的责任感和对自由的抱负,也就能激发现代的自由意识,成为现代人所接受的精神价值。而在徐复观看来,儒家的艺术精神与道家的艺术精神能够互通,最终都落实为“为人生而艺术”。

四、修养美学的美育意义

基于“忧患意识”的中国艺术精神实为“为人生而艺术”,视修养为审美的根本,具有内在超越的精神品格,从而也就不同于西方审美主义。它说到底就是立足于现实人生,故艺术或者说审美本身在中国人那里就是一种生活方式。如徐复观所说:“中国文学家生活于人文世界之中,只在人文世界中发现人生,安顿人生;所以也只在人文世界中发挥他们的想象力。”徐复观指出的是中国艺术对个人的精神安顿,他并没有像浪漫主义那样将艺术提高到拯救世界的地位上。中国人对日常生活,对现实世界的执着,从坏的方面来说就是缺乏相应的批判精神,但从好的一方面来说乃是中国人将现实世界艺术化。在这方面,中国人“人文的世界,是现实的,是中庸的,是与日常生活紧切的关连在一起的世界”,而这对中国文学的影响就是中国“文学家自然地不要做超现实的想象,不要作惨绝人寰,有如希腊悲剧的作向极端的想象”。(26)他认为,中国之缺乏悲剧与中国文化有关,而并非中国文学本身缺乏想象力。古希腊悲剧的力量透射出的悲剧意义,乃是代表了古希腊人对世界的思考。中国缺乏像古希腊那样的史诗,而是由于忧患意识,它不将宗教作为精神的依靠,而是在现实生活中发掘出人生的意义,忧患意识将精神的安顿立足于自我,忧患意识的超越性具有内在性。正是如此,中国艺术精神的超越也是一种内在的超越。徐复观说:“艺术中的超越,不应当是形而上学的超越,而应当是‘即自的超越’。所谓即自的超越,是即每一感觉世界中的事物自身,而看出其超越的意味。落实了说,也就是在事物的自身发现第二的新地事物。从事物中超越上去,再落下来而加以肯定的,必然是第二的新地事物。庄子在‘独与天地精神往来’的下面,紧接着说‘而不敖倪于万物’,也即是‘不谴是非,以与世俗处’。这是说‘独与天地精神往来’的自己的超越精神,并非舍离万物,并非舍离世俗,而依然是‘与物为春’,并含融世俗的是非,‘以与世俗处’。这一方面是说明道家所自觉的人性,及其自我的完成,必须是群体的涵摄。另一方面,这也正说明庄子的超越,是从‘不谴是非’中超越上去,这是面对世俗的是非而‘忘己’‘丧我’,于是,在世俗是非之中,即呈现出‘天地精神’而与之往来,这正是‘即自的超越’。而此种‘即自的超越’,恰是不折不扣地艺术精神。”(27)

这就是说,本质与现象是一体而不是对立的;第二事物是新的事物,但这个“新”是从第一自然中而来,它是对第一自然的超越,这种超越是内在的超越,不是那种二元对立的外在超越。它不脱离自然本身的形相。这就是说,审美超越乃是一种内在的超越,“忧患意识”与超越精神并不是对立的,它本身就是一种审美的超越精神。相反,超越精神来自一种深层的忧患意识。与西方人的超越精神相比较,忧患意识还是立足于现世的世界,在现实与超越之间并不存在决然的对立,超越是在此世、此岸实现,没有设定一个彼岸的世界,没有此岸与彼岸的对立与张力。这样中国人对形而上的精神世界的追求都安放到了艺术中,在艺术中获得了精神的自由。而在西方,他们的形而上的精神追求在宗教里得到了满足,他们的心灵由于宗教得到了安放。所以西方最伟大的艺术往往包含宗教主题,以宗教精神为皈依。而中国最伟大的艺术都带有忧患意识,因为忧患意识就在我们艺术精神里。牟宗三曾经论证,中国哲学的特质就是重主体性和内在的道德性,也就构成中国哲学的内在的超越性,这种特质就是根源于“忧患意识”。可见,以“忧患意识”为动力的中国艺术精神必然是一种内在的超越。

从根本上来说,审美主义是要实现对世俗的超越,而审美主义秉持的艺术形上学从本质上不同于宗教形上学的地方就在于,它必须是安住在此岸世界,艺术形上学必然是内在超越。但是内在超越必须建构在一元论或者说关联性思维的基础上,不能建构在主客二分、感性与理性、身体与精神断裂的基础上。正如金惠敏指出的,所谓“审美现代性”,其底色是自始以来审美或艺术从日常、功利、实用和理性中的疏离,是这种疏离生产出以艺术为其精华的审美活动,而现代社会对于工具理性的过度崇尚和依赖,即由此而形成一套现代价值观念,或简单说来,“现代性”又给这亘古便有的艺术与日常生活的矛盾涂抹了新的色彩、强度和复杂性。在“审美现代性”理论中,“审美”被作为对“现代性”的救赎,但反讽的是,这“审美”又与“现代性”同根同祖。可以看到,现代艺术所体现的“审美”理想恰是自主、自由、个性、创新等这些最基本的现代性原则,于是“审美现代性”就成了一个自相矛盾的概念。(28)“以‘疏离’为特征的‘审美现代派’其实并未创造出一种外于现代性的审美意识形态,相反,它是以资本主义精神对资本主义实践的反思和批判,更简洁些,是现代性反对现代性。这就是审美自主性理论的深度政治学。”(29)因此,西方的审美主义的建构从一开始就面临着内在的矛盾,即从艺术形上学无法推出一种外在的超越,感性对理性的超越必然导致一种自我的分裂,超越不是建立在自身的连续性上,而是自我的分裂的基础上,这就是徐复观所指出的,西方现代艺术对现代性的反抗最终导向一种对自身的否定,导向虚无主义。而中国的艺术精神从来就肯定人自身具有超越性,中国的现代性并不是西方世俗化进程中的产物,而是在西方现代性冲击下的一种自我调整,质言之,中国是被植入式的现代性。现代性的矛盾在中国语境中也就不完全同于西方的现代性。

徐复观将艺术分为两类,他说:“艺术是反映时代、社会的。但艺术的反映,常采取两种不同的方向。一种是顺承性的反映;一种是反省性的反映。”(30)在徐复观看来,中国山水画美学是基于“反省式反映”,这就是基于主体之修养,以艺术作为对自身人性阴暗面的涤荡,提升自身的精神境界;从而中国的审美主义或者说美育思想是反省式的,在理性与感性之间并不是对立的,反而将感性视为启蒙的工具,审美主要集中在对人性的价值提升。而从西方美育的思想逻辑来看,它是基于理性与感性分立,西方现代审美主义最主要的论点就是张扬人的感性,此岸意识的高涨,并有着肉身化倾向,将审美与道德进行了彻底的割裂。西方的审美主义的“顺承式反映”,是以感性对抗理性,在此过程中,将人性中本然的阴暗面扩大、显露;这样,艺术只能助长人性的不足,而不能将人性予以升华。王元骧先生在分析蔡元培“以美育代宗教说”的当代意义时,指出宗教的本质是信仰,而蔡元培却认为“宗教本旧时代的教育”,并认为随着时代的进步,宗教的认识作用和道德作用都已消失,唯有情感教育的作用仍然保留,故提出“以美育代宗教”这一口号。这观点是值得商榷的。但若转而以信仰论的观点来理解这个口号,那么它在今天不仅没有失去它的意义,反而更凸显它的理论价值。(31)王元骧认为:“准确揭示艺术与宗教同质性,我认为也只有从信仰论的观点来看。这就说明艺术作为审美客体之所以能取代宗教,从根本上说不是它的感性外观,而恰恰在于它的内在精神,在于它的超验性和形上性。这正是信仰的一大特征,因为信仰作为对于人生理想的一种确信和追求,它的意义就在于使人从当下的境遇中摆脱出来,由于精神上有所皈依而使灵魂得以安顿,从而使人的生存有了自己的根基而不至于成为无家可归的精神飘泊者。唯其如此,艺术才既具有宗教精神而又能超越宗教的局限,才能起到以艺术进行审美教育来取代宗教的作用。”(32)宗教信仰作为一种世界人生观,其最大的作用就在于能够为人提供“精神的安顿”,使人们的精神有所依靠,让现实中的人们有一个终极的形而上的目标可以追求,从而使生命获得价值。也就是说,艺术之所以能够替代宗教对现实人生进行超越,事实是在于艺术必须能够安顿在现实中备受压抑的精神生活。故而,并不是所有的艺术都能够对人生发挥宗教的功能,只有那些能够安顿人们精神、超越现实的艺术作品才能实现其宗教性的功能。

基于此,徐复观对西方的审美主义提出了批判。就西方文化的脉络而言,现代艺术不同于传统艺术就在于,现代艺术改变了艺术的归属,它找到自己的合法性依据,艺术自律成为现代艺术的原则,与此相应的艺术家不再处于一种附庸的地位,艺术家所表现的就是自己,他再也无需根据外在的制约来从事创作,艺术自律使得现代艺术将自我设定为中心,将自我与他人和世界隔离开来,艺术不再表现人与世界的关联,艺术变成了狭隘的自我表现。在西方的现代艺术思潮中,“为艺术而艺术”的艺术自律观念是以对“为人生而艺术”的艺术观的颠覆而实现的。所以现代艺术的审美主张的内在矛盾就是,以人的主体性反对异化,容易走进自我封闭的误区。而徐复观对现代艺术的否定在很大程度上就是认为现代艺术创造的过程变成了精神自我限制、自我压抑的过程。徐复观对现代艺术的批判,实际上反对的是现代艺术所张扬的自我在没有道德理性限制下爆发成为无止尽的欲望与冲动。中国艺术精神与现代艺术精神的美学冲突本质上是人性论的冲突——他们对人性的表现完全不同,中国艺术精神中体现的理想人性是庄子式的自由、清澈朗照,是一种古典的静穆与高贵;而现代艺术表现的人性是压抑、黑暗、冲动的,具有破坏一切的力量。在徐复观看来,庄子美学对西方现代性的批判,能够有效地走出西方现代艺术的悖论。庄子美学中艺术与精神的关联就在于艺术经验的过程是精神的修养,其目的在于让我们逐步解脱身心的束缚,从而达到道的超越境界。艺术只是庄子精神修养的一种途径,与西方现代艺术以艺术本身为目的是背道而驰的。庄子的自然主义,不同于虚无主义和相对主义,在于它包含着一种自由的精神,庄子的自由基于齐物论的思想,故此庄子的自由是扩而广之、包容他者的自由,不是西方现代性中建立于个体中心基石上的理性自由。以自我为中心的艺术,由于不能超越自我,必然会导致一种艺术的主体虚无,割裂人与世界的联系,陷入自我的困境,变得越来越压抑。

众所周知,中国向来缺乏欧洲的一神教的传统,徐复观认为这是由于在中国古代,原始的宗教精神被孔子儒学与老庄道学的人性论所替代,古代的宗教意识没有形成系统的宗教。因此,中国人的精神安顿是由儒、道的哲学所提供,他认为尤其是老子的哲学,“把古代原始宗教的残渣,涤荡的一干二净;中国才出现了由合理思维所构成的形上学的宇宙论”。但是,“老学的动机与目的建立,而依然是由人生的要求,逐步向上推求,推求道作为宇宙根源的处所,以作为人生安顿之地”。道家的宇宙论就是道家的人性论,只不过是道家把“人之所以为人的本质,安放在宇宙的处所”。而道家的人性论在庄子那里获得了完善,“给中国文化发生巨大的影响”。“先秦道家,也是想从深刻地忧患中,超脱出来,以求得人生的安顿。”(33)艺术的最高境界在徐氏以为就是必须为人们提供精神安顿之地,由庄子哲学浸润的中国艺术精神在现代社会当中能够为人提供精神的安顿之地,因此也就具有替代宗教的作用;也是一种审美主义的话语,是“审美代替宗教”的另一种表述方式。他主张艺术救治人心,反抗人的异化功能是奠基在艺术的审美性之上的。他主张“为人生”的美学,或者是人生论美学,反对审美和艺术直接充当政治或道德的工具,而是要求审美和艺术内在地作用于人生境界的提升。把艺术作为提升人生境界的手段,可谓是艺术的功用。总之,通过美与艺术,人实现了审美的自由。艺术极大地丰富了人生,让人生得到了升华。也只有在艺术中人的精神才得到升华,实现对现实的超越。艺术因此成为人的心灵与精神的安顿之所,审美因而具有宗教式的精神疗救功能。

徐复观用德国著名哲学家雅斯贝斯的话说:“‘哲学在其发端时,即向宗教地现存在抱着怀疑,而与之对立。艺术,则不论其具体地内容及其意识,在很长的时间内,皆与宗教地行为,是同一的东西。艺术家供奉于宗教,他们不仅在历史上是无名的,而且也没有作为艺术家而可以自立地个人。’‘到了解放时代’,艺术则‘由其元自立性的假睡状态中觉醒,虽未对宗教作公然地斗争,然基于伟大艺术家实存于内面地自主性,艺术恰好像要几乎取代了宗教的地位,成为立足于自己自身的人间……’我想,人类对宗教的要求的主要内容之一,是要弥补现实中许多无可弥补的缺憾。进一步是出自想超越于自己有限地生命之上,以得到生命的永恒”,因此他认为,“人在美地观照中,是一种满足,一个完成,一种永恒的存在,这便不仅超越了日常生活中的各种计较、苦恼,同时也即超越了死生。人对宗教的最深刻的要求,在艺术中都得到解决了,这正是与宗教地最高境界的会归点,因而可以代替了宗教之所在。庄子正提供了此一实证。”(34)通过雅斯贝斯,他论证了庄子所代表的中国艺术精神可以代替宗教成为新的宗教。在面对人的终极信仰上,是选择审美还是启示宗教,这是中国近代以来一直试图解决的问题。中国艺术精神所代表的美育的合法性在于能够为现代人提供精神安顿之地,从而为人们提供一种价值信仰,这也就是中国艺术精神的内在超越之路。

从根本上来看,西方审美主义所设想的就是一种内在超越论,即通过世俗化的精神来达到对自身的超越。以艺术代替宗教成为新的信仰,这在二战之后更为明显,但是西方的审美主义,包括美育是建立在人的知情意三分、感性与理性对立、肉体与精神对立的构想之上。基督教留给现代性的遗产就是,虽然西方人未必一定相信上帝,但是仍然相信二元对立,构想了一系列的精神与肉体的对立,这就使得西方的美育与其所代表的审美主义并不能为人性的拯救发挥功用,反而是“火上浇油”,在当代也面临着极大的困境,艺术越来越脱离现实成为一种观念艺术。刘小枫说:“审美主义的最终结论是彻底取消‘义’(伦理)的问题,无论神义论还是人义论的辩护都会伤身——转向身体的现象学,是现代学必须负担的问题。中国现代思想中的审美主义尽管已有近百年历史,却并未自觉意识到审美主义在哲学本体论和社会理论层面引出的难题:身与‘义’之间的紧张。”(35)刘小枫的前一句一针见血道出西方审美主义的内在分裂,但是后一个判断却值得商榷。因为,中国的审美主义并不是建构在身心二分、宗教与世俗对立的思想体系之中。在笔者看来,庄子美学以工夫论为脉络展开的精神修养能够对主体哲学的偏枯起到疗就的作用,在实现精神自由的同时,避免导致虚无主义,从而真正使艺术成就美育。

“‘奥斯维辛’之后,写诗是野蛮的”,阿多诺这句沉痛的话道出了一个事实:西方以艺术教育为中心的美育,无法取得其美育的预期效果。艺术教育或许可以让人获得审美的鉴赏能力,但艺术鉴赏并不能让人在其中达到感性与理性的和谐。而西方以主体形而上学为中心的现代艺术将感性与理性对立,其艺术本身导致的是肉身欲望的高涨,现代艺术反而加剧了人的感性与理性的分裂与对立。这说明,美育如果要臻至其目的,达到对人的自我完善,就必须要走出西方那种分裂式的美学与美育思想,中国传统的修养美学恰恰能够达到美育的目标,成为美育思想的深厚资源。

注释:

①杜卫:《美育:审美现代性话语的创建——重读席勒〈美育书简〉》,《文艺研究》2001年第6期,第19页。

②卢卡奇:《历史与阶级意识》,商务印书馆1992年版,第212页。

③刘小枫:《现代性社会理论绪论——现代性与现代中国》,上海三联书店1998年版,第151页。就审美现代性研究而言,刘小枫对欧洲社会思想研究有深入了解,他并没有仅停留在审美艺术领域,而是将审美主义作为一种价值形态的根源,提出审美主义是一种在古代欧洲与基督教神学、在现代与现代性(工具理性)相对立的世界人生观。

④刘小枫:《现代性社会理论绪论——现代性与现代中国》,上海三联书店1998年版,第301页。

⑤刘小枫:《现代性社会理论绪论——现代性与现代中国》,上海三联书店1998年版,第153页。

⑥曾繁仁:《西方现代“美育转向”与21世纪中国美育发展》,《学术月刊》2002年第2期,第8页。

⑦曾繁仁:《西方现代“美育转向”与21世纪中国美育发展》,《学术月刊》2002年第2期,第8页。

⑧杜卫、冯雪勤:《以美正心:中国现代审美功利主义与儒家心性文化传统》,《文艺研究》2012年第9期,第5-15页。中国的美育在中国之所以被重视,与中国的传统美学是以人生论、修养论为核心有关系,杜卫对此有所察觉。

⑨杜卫、冯雪勤:《以美正心:中国现代审美功利主义与儒家心性文化传统》,《文艺研究》2012年第9期,第5页。

⑩刘毅青:《忧患意识的现代阐释——以徐复观为中心》,《淮阴师范学院学报》2010年第5期,第649-654页。

(11)徐复观:《中国艺术精神》,湖北人民出版社2002年版,第2页。

(12)徐复观:《中国艺术精神》,湖北人民出版社2002年版,第3页。

(13)劳承万、戚锰:《“诗—礼—乐”与美学学科形态》,《文艺理论研究》2012年第4期,第4页。

(14)劳承万:《中国古代美学(乐学)形态论》,中国社会科学出版社2010年版,第39页。

(15)刘悦笛认为,从孔子和老子这两位古典美学的奠基者那里开始,中国美学就已经走上了生活美学的道路,刘悦笛此文亦将“忧乐圆融”作为生活美学的特征予以阐释。(刘悦笛:《儒道生活美学——中国古典美学的原色与底色》,《文艺争鸣》2011年第13期,第6-12页)

(16)李泽厚:《实用理性与乐感文化》,生活·读书·新知三联书店2008年版,第365页。

(17)李泽厚:《实用理性与乐感文化》,生活·读书·新知三联书店2008年版,第364页。

(18)李泽厚:《中国思想史论》,天津社会科学出版社2003年版,第295页。

(19)李泽厚:《实用理性与乐感文化》,生活·读书·新知三联书店2008年版,第364页。

(20)李泽厚:《实用理性与乐感文化》,生活·读书·新知三联书店2008年版,第370页。

(21)李泽厚:《实用理性与乐感文化》,生活·读书·新知三联书店2008年版,第370页。

(22)刘再复:《李泽厚美学概论》,生活·读书·新知三联书店2009年版,第104-105页。

(23)刘再复:《李泽厚美学概论》,生活·读书·新知三联书店2009年版,第218页。

(24)徐复观:《中国艺术精神》,湖北人民出版社2002年版,第52页。

(25)徐复观:《中国艺术精神》,湖北人民出版社2002年版,第52页。

(26)徐复观:《徐复观文集》第二卷,湖北人民出版社2002年版,第95页。

(27)徐复观:《中国艺术精神》,湖北人民出版社2002年版,第89页。

(28)金惠敏:《两种“距离”,两种“审美现代性”——以布洛和齐美尔为例》,《天津社会科学》2007年第4期,第121页。

(29)金惠敏:《20世纪西方美学的四个问题》,《文学评论》2009年第3期,第79页。

(30)徐复观:《中国艺术精神》,湖北人民出版社2002年版,第7页。

(31)王元骧:《评蔡元培“以美育代宗教说”》,《社会科学战线》2013年第7期,第156-162页。

(32)王元骧:《评蔡元培“以美育代宗教说”》,《社会科学战线》2013年第7期,第156-162页。

(33)徐复观:《中国人性论史》,湖北人民出版社2002年版,第56页。

(34)徐复观:《中国艺术精神》,湖北人民出版社2002年版,第236页。

(35)刘小枫:《现代性社会理论绪论——现代性与现代中国》,上海三联书店1998年版,第311页。

  


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