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张维昭:明清文人画中人格涵养的美学特质

2017-09-12 来源:中国社会科学网-中国社会科学报 作者:张维昭

中国画论强调画品优劣关乎人品之高下,正如北宋郭若虚所云“窃观自古奇迹,多是轩冕才贤,岩穴上士,依仁游艺;探颐钩深,高雅之情,一寄于画。人品既已高矣,气韵不得不高,气韵既已高矣,生动不得不至,所谓神之又神而能精焉”。因此,清代王昱也在《东庄论画》中提出“学画者先贵立品,立品之人,笔墨外自有一种正大光明之概;否则,画虽可观,却有一种不正之气,隐跃毫端。文如其人,画亦有然”。明清文人画的意境创造尤其与人格涵养有着密不可分的联系。

  画学之美

中国文人画讲究文人之风趣雅韵,于画中发挥文人之智慧品性。明清文人画尤其提倡绘事、学问。因此,明清文人画论中提及的“画学”,涵盖了与绘画直接和间接有关的所有学问,包括文学、历史、哲学、美学、美术史及画论等。明清文人画家认为,画学的积累一是来自于书籍;二是来自于生活。

  其一,“画学”指画家要博览群书,于典籍中陶冶性情。清代查礼认为“凡作画须有书卷气方佳”,他在《画梅题记》中说:“文人作画,虽非专家,而一种高雅超逸之韵流露于纸上者,书之气味也。……少陵云:‘读书破万卷,下笔如有神。’谓属文也。然移之作书画,亦未有不佳者。”

  画学高深广大,变化幽微,天时人事,地理物态,无不齐备。古人天资颖悟,识见宏远,于书无所不读,于理无所不通,才能得画中三昧,所以学画者一定要有学识的积累。明代书画家范允临曾抨击吴人目不识一字,不见一古人真迹,而师心自创,涂抹一山一水、一草一木,便悬于集市,换取斗米,这样怎会有佳作?

  那么,如何画出杰作呢?清代松年在《颐园论画》中提到:“必当读书明理,阅历事故,胸中学问既深,画境自然超乎凡众。”绘事是清事,也是韵事,胸中如无几卷书,则徒得其迹象,穷年累月刻画镂研也只是一画匠而已;而书卷在胸,挥毫弄墨,霞想云思,妙悟之中亦有书卷之味融会贯通,其操翰戏墨,画作格调境界和造诣自然就高。

  正如明代画家王绂云:“要得腹有百十卷书,俾落笔免尘俗耳。”“百十卷书”应该是哪些书呢?张大千曾说学画“必须多读书,熟悉历史,对于历代风土人情以至房舍建筑、衣服、用具,均宜考据用详,画出始无疵谬”。清人唐岱《绘事发微·读书》中说:“画学宜先读之……欲识天地鬼神之状,则《易》不可不读;欲识川开辟之峙流,则《书》不可不读;欲识鸟兽草木之名象,则《诗》不可不读;欲识进退周旋之节之,则《礼》不可不读;欲识列国之风土关隘之险要,则《春秋》不可不读。大而一代有一代之制度,小而一物有一物之精微,则二十一史、诸子百家不可不读也”,这样,方能“胸中具上下千古之思,腕下具纵横万里之势。立身画外,存心画中,泼墨挥毫,皆成天趣”,所以“读书之功,焉可少哉!”除此之外,清代松年还提出要“多读古人名画,如诗文多读名大家之作,融贯我胸,其文暗有神助;画境正复相似,腹中成稿富庶,临局亦暗有神助”。

  其二,“画学”指画家要有“江山之助”。如果说绘事必须多读书,多见古今事变,“不狃狭劣见闻,自然胸次廓彻”,而“山川灵奇,透人性地”,这是明代李日华《竹懒墨君题语》中所提到的。明末莫是龙在《画说》里也提到“不行万里路,不读万卷书,欲作画祖,其可得乎?”黄宾虹在其《论画录》里讲到:“士夫之画,华滋浑厚,秀润天成,是为正宗。得胸中千卷之书,又能泛览古今名迹,炉锤在手,矩获从心。”

  徐悲鸿在《世界艺术之没落与中国艺术之复兴》中批评“今日文人画”,“多是八股山水,毫无生气,原非江南平原地带人,强为江南平原之景,惟摹仿芥子园一派滥调,放置奇丽之真美而不顾”。可见,画家除了胸中有万卷书,目饱前代奇迹,还要车辙、马迹遍天下,正如张大千所说:“游历不但是绘画资料的源泉,并且可以窥探宇宙万物的全貌,养成广阔的心胸,所以行万里路是必须的。”明代李日华《墨君题语》里还提到游历江山河川可触发画趣灵感:“山川灵秀百物之妙,乘其傲兀恣肆时,咸来凑其丹府,有触即尔迸出,如石中爆火,岂有意取奇哉!”

  综上所述,明清文人画极讲究积学深厚,读万卷书,行万里路,胸中自然脱去尘浊,无名利显耀之庸俗得失之虑;如果没有画学的积累,则必自作画囚,只有涂抹妄偷古人粉本,谬写枯澹之山水及不类之人物、花鸟而已。清代董棨在《养素居画学钩深》中说:“笔不可穷,眼不可穷,耳不可穷,腹不可穷。笔无转运曰笔穷,眼不扩充曰眼穷,耳闻浅近曰耳穷,腹无酝酿曰腹穷。以是四穷,心无专主,手无把握,焉能入门?博览多闻,功深学粹,庶几到古人地位。”

  士气之美

  明清文人画中的“画学之美”提升了文人画的格调与境界,使得作为艺术品的画不仅表现物象之美,也浸涵着艺术家的人格与知识之美。如果文人画中的物象美与艺术家的人格美及知识美浑融一体,天然凑泊,能得笔墨之机而随意挥洒又不乏天趣,此乃文人画中的“士气之美”。

  其一,“士气”是指品格美。“古人有云‘画要士夫气’。此言品格也。”清代盛大士在《溪山卧游录》云:“凡作诗画俱不可有名利之见,然名利二字亦自有辩辨。”他认为作画者有三类:第一类人“山中何所有,岭上多白云,只可自怡悦,不堪持赠君”。此种人自是第一流人物,作画只为自悦,对于名利无所求。第二类人,“刻意求工以成其名”,虽为求名但也算是有志于古人者。第三类人“沉溺于利欲之场……初下笔时胸中先有成算,某幅赠某达官必不虚发,某幅赠某富翁必得后惠”,此种人作画只是想拜访卿相,结交贵游,获取货利,以肥自身身家而已,纯属卑鄙陋劣之见,这样的画达不到“工”的境界,即使“工亦不过诗画只蠹耳”。

  可见,笔墨本通灵之具,若立志不高,则究心必浅,只足以悦小儿之目而贻笑大方之家。清代华翼纶《画说》认为“子久、云林、梅道人辈,其品高出一世,故其笔墨足为后世师……知立品不可不先也”。

  其二,“士气”即是一种天趣美。明代高濂在《燕闲清赏笺·论画》中云:“今之论画,必曰士气。所谓士气者,乃士林中能作隶家画品,全在用神气生动为法,不求物趣,以得天趣为高。” 清代恽寿平《南田画跋》称“不落畦径,谓之士气”。明代屠隆在《画笺》里说:“赵松雪、黄子久、王叔明、吴仲圭之四大家,及钱舜举、倪云林、赵仲穆辈,形神俱妙,绝无邪学,可垂久不磨,此真士气画也。虽宋人复起,亦甘心服其天趣,然亦得宋人之家法而一变者。”明代董其昌《画旨》中云:“士人作画,当以草隶奇字之法为之。树如屈铁,山如画沙,绝去甜俗蹊径,乃为士气。”

  可见,明清文人崇尚的“士气之美”即是一种天趣奇气之美。屠隆在《画笺》中称文人画中有“士气”者,“观其曰写而不曰描者,欲脱画工院气故尔”。也就是说,有天趣之画可称“写画”,“写画”者“没笔痕而显笔脚”,有神明不测之妙,是为“士气美”;而“描画”者“没笔脚而露笔痕”,刻剥精工,此为画师习气。清代王学浩在《山南论画》中直接以“写画”来定义文人画:“王耕烟云:‘有人问如何是士大夫画?曰:只一写字尽之。’此语最为中肯。字要写不要描,画亦如之。一入描画,便为俗工矣。”清代钱杜在《松壶画忆》中也有类似言论:“子昂尝谓钱舜举曰:‘如何为士夫画?’舜举曰:‘隶法耳。’隶者,有异于描,故书画皆曰写,本无二也。”

“写画”极讲胸次,明代人唐志契说:“写画须要自己高旷”,所谓“高旷”,他引张伯雨题倪迂画云:“无画史纵横习气。”也就是说,在绘画作品中没有那种雄健张拔、信笔夺势的风格及笔力外露、笔意躁动等特性。所以写画须从容自得,适意时对明窗净几、高明不俗之友为之,方能写胸中一点洒落不羁之妙。

  明清之际的会稽人徐沁在《明画录》中认为山水画能以笔墨之灵开拓胸次,与造物争奇而天趣自具,“当烟雨灭没,泉石幽深,随所遇而发挥之,悠然会心,俱成天趣”。然而明人唐志契认为同样是山水画,画院俗子“故作细画,思以悦人之目而为之,及一幅工画所成,而自己之兴已索然矣”;而有山林逸趣的文人画家,“多取写意山水,不取工致山水”。所以文人画反对一叶一叶雕刻、一物一物地形摹仿效,文人画中的“士气美”是一种“灵空”或“空妙”,而能得此种天趣之真机者,必是性灵廓彻者。胸怀开阔通达的人,知道所谓气韵包孕于清静淡泊不求名利之中;而精细刻薄滞塞者,纵竭功利,离“士气”也就愈行愈远。李日华在《紫桃轩又缀·书画谱》中提到王安石“狷急朴啬,以为徒能文耳”,然其诗有云:“欲寄荒寒无善画,赖传悲壮有能琴。”李日华认为以悲壮之绪求得弹琴,极不足吹奏筝笛,而以凄寒之情求索作画,不可谓不善鉴赏了。作画如蒸腾的云气,度空触石,听凭云气渺弥遮露晦明,不可预先确定, 这样才“不失天成之作”,所谓“天成”,也就是天趣、士气,而“天成之作”即是荡涤尽内心的浮沙浊土后,慧心自然显现,秀美的景色自然出现。

  画胆之美

  明清文人画的“士气之美”重天机神趣,而这种天机神趣的获得,需要画家有一定的“画胆”融入文人画。明代王稺登就强调绘画要“种种妙绝,出人意表”,就必须要有“画胆”。明清画论中提及的“画胆”即是指文人画要重视创作个性,重视画家性情的抒发,能不入常格,不落畦径,不入时趋,避拙免俗,高出尘表。

  其一,“画胆”是“我法我派”。清代邵梅臣《画耕偶录》就说:“稀奇古怪,我法我派,一钱不值,万钱不卖。”就是指画法有自己独到之处。比如清代布颜图在《画学心法问答》中分析李成和范宽都以山水画闻名,但他们的画法各有异同。“李成笔巧墨淡,山似梦雾,石如云动,丰神缥缈,如列寇御风。范宽笔拙墨重,山顶多用小树,气魄雄浑,如云长胄甲。”清代原济也在《大涤子题画诗跋》卷一《跋画》中说:“此道见地透脱,只须放笔直扫。千岩万壑,纵目一览,望之若惊电奔云,屯屯自起。……余尝见诸名家,动辄仿某家,法某派。书与画天生自有一人职掌一人之事,从何说起?”

  因此,画派非一派一流可尽,如若为世俗流派所拘牵,则必将有朝一日流弊四起,画道衰颓。画家之博大应该能潜神苦志,涵泳于心,练之于手,不为流派所惑,在承继前人技法的基础上勇于创新,此为“画胆美”。

  其二,“画胆”是“我写我情”。中国古人有把画称作无声诗的说法。如宋代黄庭坚《次韵子瞻子由题憩寂园》之一:“李侯有句不肯吐,淡墨写出无声诗。”中国古典诗歌以空灵含蓄为美,重抒情传神。苏轼称“诗画本一律”。所以,文人画也重独抒性灵。如徐渭画雪竹,其画情在其所题《雪竹》诗里窥见一斑:“画成雪竹太萧骚,掩节埋清折好梢。独有一般差似我,积高千丈恨难消。”画家个性气质不同,所处时代不同,所遇遭际不同,在画中表达的心境自然也各自不同,由此也会逐渐形成各自不同的风格。清代李鳝《冷艳幽香图卷》称明代之花鸟画文征明文秀, 沈周苍老,徐渭幽怪,陈道复老辣,陆治稳当,可见画家在深得画中三昧后各自形成的独特风格,此亦为“画胆之美”。

  综上所述,明清文人画以此为审美理想,崇尚以淋漓之兴致、生动之气韵,泻胸中之丘壑,祈向真趣横出、墨晕神奇之画作。

  (作者单位:杭州师范大学钱江学院)


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